|
字号： 大大 中中 小小 莫高窟 全国重点文物保护单位，俗称千佛洞，坐落在河西走廊西端的敦煌，以精美的壁画和塑像闻名于世。它始建于十六国的前秦时期，历经十六国、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等历代的兴建，形成巨大的规模，现有洞窟735个，壁画4.5万平方米、泥质彩塑2415尊，是世界上现存规模最大、内容最丰富的佛教艺术地。近代以来又发现了藏经洞，内有5万多件古代文物，并衍生出了一门专门研究藏经洞典籍和敦煌艺术的学科——敦煌学。但莫高窟在近代以来受到许多人为的损伤，文物大量流失，其完整性已被严重破坏。1961年，莫高窟被中华人民共和国国务院公布为第一批全国重点文物保护单位之一。1987年，莫高窟被列为世界文化遗产。 【沿革概述】 莫高窟位于中国甘肃省敦煌市东南25公里处的鸣沙山东麓断崖上，前临宕泉河，面向东，南北长1680米，高50米。洞窟分布高低错落、鳞次栉比， 上,下最多有五层。它始建于十六国时期，据唐《李克让重修莫高窟佛龛碑》的记载，前秦建元二年（366年），僧人乐僔路经此山，忽见金光闪耀，如现万佛， 于是便在岩壁上开凿了第一个洞窟。此后法良禅师等又继续在此建洞修禅，称为“漠高窟”，意为“沙漠的高处”。后世因“漠”与“莫”通用，便改称为“莫高
窟”。北魏、西魏和北周时，统治者崇信佛教，石窟建造得到王公贵族们的支持，发展较快。隋唐时 期，随着丝绸之路的繁荣，莫高窟更是兴盛，在武则天时有洞窟千余个。安史之乱后，敦煌先后由吐蕃和归义军占领，但造像活动未受太大影响。北宋、西夏和元
代，莫高窟渐趋衰落，仅以重修前朝窟室为主，新建极少。元朝以后，随着丝绸之路的废弃，莫高窟也停止了兴建并逐渐湮没于世人的视野中。直到清康熙四十年 （1701年）后，这里才重新为人注意。近代，人们通常称其为“千佛洞”。
莫高窟现存北魏至元的洞窟735个，分为南北两区。南区是莫高窟的主体，为僧侣们从事宗教活动的场所，有487个洞窟，均有壁画或塑像。北区有248个洞 窟，其中只有5个存在壁画或塑像，而其它的都是僧侣修行、居住和死亡后掩埋的场所，有土炕、灶炕、烟道、壁龛、台灯等生活设施。两区共计492个洞窟存在 壁画和塑像，有壁画4.5万平方米、泥质彩塑2415尊、唐宋木构崖檐5个，以及数千块莲花柱石、铺地花砖等。 【艺术特色】 莫 高窟是一座融绘画、雕塑和建筑艺术于一体，以壁画为主、塑像为辅的大型石窟寺。它的石窟形制主要有禅窟、中心塔柱窟、殿堂窟、中心佛坛窟、四壁三龛窟、大
像窟、涅磐窟等。各窟大小相差甚远，最大的第16窟达268平方米，最小的第37窟高不盈尺。窟外原有木造殿宇，并有走廊、栈道等相连，现多已不存。
莫高窟壁画绘于洞窟的四壁、窟顶和佛龛内，内容博大精深，主要有佛像、佛教故事、佛教史迹、经变、神怪、供养人、装饰图案等七类题材，此外还有很多表现当
时狩猎、耕作、纺织、交通、战争、建设、舞蹈、婚丧嫁娶等社会生活各方面的画作。这些画有的雄浑宽广，有的瑰丽华艳，体现了不同时期的艺术风格和特色。中 国五代以前的画作已大都散失，莫高窟壁画为中国美术史研究提供了重要实物，也为研究中国古代风俗提供了极有价值的形象和图样。据计算，这些壁画若按2米高 排列，可排成长达25公里的画廊。
莫高窟所处山崖的土质较松软，并不适合制作石雕，所以莫高窟的造像除四座大佛为石胎泥塑外，其余均为木骨泥塑。塑像都为佛教的神佛人物，排列有单身像和群像等多种组合，群像一般以佛居中，两侧侍立弟子、菩萨、天王、力士等，少则3身，多则达11身。彩塑形式有圆塑、浮塑、影塑、善业塑等。这些塑像精巧逼真、想象力丰富、造诣高深，而且与壁画相融相衬，相得益彰。
第96窟是莫高窟最高的一座洞窟，其外附岩而建的“九层楼”是莫高窟的标志性建筑，高33米。它是一个九层的遮檐，也叫“北大像”，正处在崖窟的中段，与 崖顶等高，巍峨壮观。其木构为土红色，檐牙高啄，外观轮廓错落有致，檐角系铃，随风作响。其间有弥勒佛坐像，高35.6米，由石胎泥塑彩绘而成，是中国国 内仅次于乐山大佛和荣县大佛的第三大坐佛。容纳大佛的空间下部大而上部小，平面呈方形。楼外开两条通道，既可供就近观赏大佛，又是大佛头部和腰部的光线来
源。这座窟檐在唐文德元年（888年）以前就已存在，当时为5层，北宋乾德四年（966年）和清代都进行了重建，并改为4层。1935年再次重修，形成现 在的9层造型。
莫高窟的壁画上，处处可见漫天飞舞的美丽飞天——敦煌市的城雕也是一个反弹琵琶的飞天仙女的形象。飞天是侍奉佛陀和帝释天的神，能歌善舞。墙壁之上，
飞天在无边无际的茫茫宇宙中飘舞，有的手捧莲蕾，直冲云霄；有的从空中俯冲下来，势若流星；有的穿过重楼高阁，宛如游龙；有的则随风悠悠漫卷。画家用那特 有的蜿蜒曲折的长线、舒展和谐的意趣，为人们打造了一个优美而空灵的想象世界。
炽热的色彩，飞动的线条，在这些西北的画师对理想天国热烈和动情的描绘里，我们似乎感受到了他们在大漠荒原上纵骑狂奔的不竭激情，或许正是这种激情，才孕育出壁画中那样张扬的想象力量吧！ 【风格演变】 莫高窟现存有壁画和雕塑的492个石窟大体可分为四个时期：北朝、隋唐、五代和宋、西夏和元。
开凿于北朝时期的洞窟共有36个，其中年代最早的第268窟、第272窟、第275窟可能建于北凉时期。窟形主要是禅窟、中心塔柱窟和殿堂窟，彩塑有圆塑和影塑两种，壁画内容有佛像、 佛经故事、神怪、供养人等。这一时期的影塑以飞天、供养菩萨和千佛为主，圆塑最初多为一佛二菩萨组合，后来又加上了二弟子。塑像人物体态健硕，神情端庄宁
静，风格朴实厚重。壁画前期多以土红色为底色，再以青绿褚白等颜色敷彩，色调热烈浓重，线条纯朴浑厚，人物形象挺拔，有西域佛教的特色。西魏以后，底色多 为白色，色调趋于雅致，风格洒脱，具有中原的风貌。典型洞窟有第249窟、第259窟、第285窟、第428窟等。如，第243石窟北魏时代的释家牟尼塑 像，恭正端坐，身上斜披印度袈裟，头顶扎扁圆形发髻，保留着健陀罗样式。
隋唐是莫高窟发展的全盛时期，现存洞窟有300多个。禅窟和中心塔柱窟在这一时期逐渐消失，而同时大量出现的是殿堂窟、佛坛窟、四壁三龛窟、大像窟等形
式，其中殿堂窟的数量最多。塑像都为圆塑，造型浓丽丰肥，风格更加中原化，并出现了前代所没有的高大塑像。群像组合多为七尊或者九尊，隋代主要是一佛、二 弟子、二菩萨或四菩萨，唐代主要是一佛、二弟子、二菩萨和二天王，有的还再加上二力士。这一时期的莫高窟壁画题材丰富、场面宏伟、色彩瑰丽，美术技巧达到
空前的水平，内容主要有佛像、经变、佛教史迹、佛教故事和供养人等。如中唐时期制作的第79窟胁侍菩萨像中的样式。上身裸露，作半跪坐式。头晌合拢的两片
螺圆发髻，是唐代平民的发式。脸庞、肢体的肌肉圆润，施以粉彩，肤色白净，表情随和温存。虽然眉宇间仍点了一颗印度式红痔，却更像生活中的真人。还有在第 159窟中，也是胁侍菩萨。一位上身赤裸，斜结璎珞，右手抬起，左手下垂，头微向右倾，上身有些左倾，胯部又向右突，动作协调，既保持平衡，又显露出女性
化的优美身段。另外一位菩萨全身着衣，内外几层交待清楚，把身体结构显露得清晰可辨。衣褶线条流利，色彩艳丽绚烂，配置协调，身材修长，比例恰当，使人觉 得这是两尊有生命力的“活像”。
五代和宋时期的洞窟现存有100多个，多为改建、重绘的前朝窟室，形制主要是佛坛窟和殿堂窟。从晚唐到五代，统治敦煌的张氏和曹氏家族均崇信佛教，为莫高
窟出资甚多，因此供养人画像在这个阶段大量出现并且内容也很丰富。塑像和壁画都沿袭了晚唐的风格，但愈到后期，其形式就愈显公式化，美术技法水平也有所降 低。这一时期的典型洞窟有第61窟和第98窟等，其中第61窟的地图《五台山图》是莫高窟最大的壁画，高5米，长13.5米，绘出了山西五台山周边的山川 形胜、城池寺院、亭台楼阁等，堪称恢宏壮观。
莫高窟现存西夏和元代的洞窟有85个。西夏修窟77个，多为改造和修缮的前朝洞窟，洞窟形制和壁画雕塑基本都沿袭了前朝的风格。一些西夏中期的洞窟出现回
鹘王的形象，可能与回鹘人有关。而到了西夏晚期，壁画中又出现了西藏密宗的内容。元代洞窟只有8个，全部是新开凿的，出现了方形窟中设圆形佛坛的形制，壁
画和雕塑基本上都和西藏密宗有关。典型洞窟有第3窟、第61窟和第465窟等。
藏经洞
1900年，在莫高窟居住的道士王圆箓为了将已被遗弃许久的部分洞窟改建为道观，而进行大规模的清扫。当他在为第16窟（现编号）清除淤沙时，偶然发现了
北侧甬道壁上的一个小门，打开后，出现一个长宽各2.6米、高3米的方形窟室（现编号为第17窟），内有从4世纪到11世纪（即十六国到北宋）的历代文书
和纸画、绢画、刺绣等文物5万多件，这就是著名的“藏经洞”。
藏经洞的内壁绘菩提树、比丘尼等图像，中有一座禅床式低坛，上塑一位高僧洪辨的坐相，另有一通石碑，似未完工。从洞中出土的文书来看，最晚的写于北宋年间，且不见西夏文字，因此可推断藏经洞是公元11世纪时，莫高窟的僧人们为躲避西夏军队，在准备逃难时所封闭的。
莫高窟藏经洞是中国考古史上的一次非常重大的发现，其出土文书多为写本，少量为刻本，汉文书写的约占六分之五，其它则为古代藏文、梵文、齐卢文、粟特文、
和阗文、回鹘文、龟兹文等。文书内容主要是佛经，此外还有道经、儒家经典、小说、诗赋、史籍、地籍、帐册、历本、契据、信札、状牒等，其中不少是孤本和绝 本。这些对研究中国和中亚地区的历史，都具有重要的史料和科学价值，并由此形成了一门以研究藏经洞文书和敦煌石窟艺术为主的学科——敦煌学。
破坏情况
莫高窟在元代以后已很少为人所知，几百年里基本保存了原貌。但自藏经洞被发现后，旋即吸引来许多西方的考古学家和探险者，他们以极低廉的价格从王圆箓处获得了大量珍贵典籍和壁画，运出中国或散落民间，严重损伤了莫高窟和敦煌艺术的完整性。
1907年，英国考古学家马尔克·奥莱尔·斯坦因在进行第二次中亚考古旅行时，沿着罗布泊南的古丝绸之路，来到了敦煌。当听说莫高窟发现了藏经洞后，他找
到王圆箓，表示愿意帮助兴修道观，取得了王的信任。于是斯坦因就被允许进入藏经洞拣选文书，他最终只用了200两银两，便换取了24箱写本和5箱其他艺术 品带走。1914年，斯坦因再次来到莫高窟，又以500两银两向王圆箓购得了570段敦煌文献。这些藏品大都捐赠给了大英博物馆和印度的一些博物馆。大英
博物馆现拥有与敦煌相关的藏品约1.37万件，是世界上收藏敦煌文物最多的地方，但近年来由于该馆对中国文物的保护不力甚至遭致失窃，因而受到不少指责。
1908年，精通汉学的法国考古学家伯希和在得知莫高窟发现古代写本后，立即从迪化赶到敦煌。他在洞中拣选了三星期，最终以600两银两为代价，获取了1万多件堪称菁华的敦煌文书，后来大都入藏法国国立图书馆。
1909年，伯希和在北京向一些学者出示了几本敦煌珍本，这立即引起学界的注意。他们向清朝学部上书，要求甘肃和敦煌地方政府马上清点藏经洞文献，并运送
进京。清廷指定由甘肃布政使何彦升负责押运。但在清点前，王圆箓便已将一部分文物藏了起来，押运沿途也散失了不少，到了北京后，何彦升和他的亲友们又自己 攫取了一些。于是，1900年发现的五万多件藏经洞文献，最终只剩下了8757件入藏京师图书馆，现均存于中国国家图书馆。
对于流失在中国民间的敦煌文献，有一部分后来被收藏者转卖给了日本藏家，也有部分归南京国立中央图书馆，但更多的已难以查找。王圆箓藏匿起来的写本，除了
卖给斯坦因一部分以外，其他的也都在1911年和1912年卖给了日本的探险家吉川小一郎和橘瑞超。1914年，俄罗斯佛学家奥尔登堡对已经搬空的藏经洞 进行了挖掘，又获得了一万多件文物碎片，目前藏于俄罗斯科学院东方学研究所。
近代，除了藏经洞文物受到瓜分，敦煌壁画和塑像也蒙受了巨大的损失，目前所有唐宋时期的壁画均已不在敦煌。伯希和与1923年到来的哈佛大学兰登·华尔纳 先后利用胶布粘取了大批有价值壁画，有时甚至只揭取壁画中的一小块图像，严重损害了壁画的完整性。王圆箓为打通部分洞窟也毁坏了不少壁画。1922年，莫 高窟曾一度关押了数百名俄罗斯沙皇军队士兵，他们在洞窟中烟熏火燎，破坏不小。1940年代，张大千在此描摹壁画时，发现部分壁画有内外两层，他便揭去外 层以观赏内层，这种做法后来引发了争议，直到现在依然争论不休。 【周边和现况】 敦 煌自古以来就是丝绸之路上的重镇，一度颇为繁华，周边石窟寺亦颇多。除了莫高窟，还有西千佛洞、榆林窟及东千佛洞等，共同组成了敦煌石窟群，其中西千佛洞
和东千佛洞通常被看作是莫高窟和榆林窟的分支。西千佛洞位于莫高窟西南30余公里的党河北岸崖壁上，呈东西向排列，全长2.5公里，现存北魏、北周、隋、 唐、五代、西夏、元的洞窟22个、壁画约800平方米、彩塑34身，它的洞窟形制、塑像和壁画的题材内容、艺术风格均与莫高窟十分相似，但由于历史上的保
护不周，目前残损坍塌较甚。
虽然早在20世纪初就有罗振玉、王国维、刘半农等人在北京、伦敦、巴黎等各地收集、抄录敦煌文献，但对莫高窟的真正保护开始于1940年代。1941年至 1943年著名画家张大千对洞窟进行了断代、编号和壁画描摹。1943年，国民政府将莫高窟收归国有，设立敦煌艺术研究所，由常书鸿任所长，对敦煌诸石窟 进行系统性的保护、修复和研究工作。1950年，研究所改名为敦煌文物研究所，依然由常书鸿主持，到1966年以前，已加固了约400个洞窟，抢修了5座 唐宋木构窟檐，并将周边10余平方公里划定为保护范围。1984年，中国政府进一步将敦煌文物研究所升格为敦煌研究院，充实了科技力量，开展治沙工程，积
极利用数字化技术和其他技术来加强保护工作。由于呼吸产生的二氧化碳对壁画会产生潜在性地破坏，近年造访莫高窟人数增加，因此对日常参观人数加以限制。
莫高窟堪称世界最大的艺术宝库之一.
【莫高窟被盗事项】 光绪二十六年（公元1900年）道士王圆箓发现"藏经洞"，洞内藏有写经、文书和文物四万多件。此后莫高窟更为引人注目。
1907、1914年英国的斯坦因两次掠走遗书、文物一万多件。
1908年法国人伯希和从藏经洞中拣选文书中的精品，掠走约5000件。
1910年藏经洞中的劫余写经，大部分运至北京，交京师图书馆收藏。
1911年日本人橘瑞超和吉川小一郎从王道士处，弄走约600件经卷。
1914年俄国人奥尔登堡又从敦煌拿走一批经卷写本，并进行洞窟测绘，还盗走了第263窟的壁画。
1924年美国人华尔纳用特制的化学胶液，粘揭盗走莫高窟壁画26块。
【旅游注意事项】
为了保护壁画，在莫高窟内参观时，只能用手电筒观看，每位导游带一个手电筒，如果您为了更好地观看，可以自备一个三节电池的手电。 敦煌唐代妇女妆饰大观
唐代的敦煌，重视女性妆饰美。化妆形式多样，聚集了唐人的一切化妆手法。使其形成妇女点红唇、涂粉脂、描柳眉、贴花钿、涂面靥、饰高髻的特点，充分表现了敦煌唐代千姿百态的女性美的艺术形象。
唐代妇女妆饰在隋代三十多年间努力探索的基础上进入了新的历史阶段。唐代的中央政治对“丝绸之路”的咽喉河西走廊一开始就十分重视，由于统治者的重视，对外来文化能广泛包容，择其精华而吸取，反映在妆饰上，也出现了崭新的风貌。敦煌唐代妇女绘唇风俗广泛流行，成为敦煌唐代妇女艺术形象的审美特征之一。据记载唐代饰唇有多种，《清异录》：“僖昭时，妇女竞事妆唇，其点注之工，名字差繁。有胭脂晕品、石榴娇、大红春、嫩吴香、半边娇、万金红、圣檀心、露朱儿、内家圆、天宫巧、洛儿殷、淡红心、猩猩晕、小朱龙格、双唐媚、花奴样子”。记载中的十几种唇饰，笔者从目前掌握的实物资料和文献来看，认为，古时并没有这么多唇饰，唇尽管以小、艳为尚，但画唇的大概型状还是一致的，仅在个别处有小的变化。所以，古时的十几种唇饰；一部分是文学诗人形容妇女美丽而付加的形容词，另一原因是古时女子多以不同的红色来涂唇。敦煌虽地处河西走廊的西边，但它与中原密切相关，不光反映在服饰上，而与服饰相关的唇饰也表现明显。敦煌妇女饰唇，体现了既反映女性的精神美、形体美和妆饰美，同时为适应中国的礼俗在具体造型处理上动静相宜，含露得体，面饰点妆恰到好处，充分体现了中国民族化的审美要求。
唐代妇女的化妆则表现得健康、活泼、清新，富于朝气。如元稹的《恨妆成》：“二博粉贵重重，施朱怜冉冉”，《敦煌太守后庭歌》：“美人红妆色正艳”，由此，敦煌藏经洞出土的娟画《引路菩萨》[1]中的仕女面色妍丽，口唇圆润、线条细腻，说明只有仕女在生活中经过化妆，才能产生柔婉鲜华的艺术魅力。仕女画虽然也是当时的世人俗画题材，但是它反映了美貌女性的艺术形象，反映了当时贵族妇女的生活与时妆的时代精神。
初唐由于历史、地域、风俗、时代而形成的所谓女性“美的风尚”，都应该从妇女妆饰美的标准来衡量。初唐是李唐王朝社会昌盛繁荣的上升时期，这时妇女面部的化妆，口型上比较注重唇形的曲线表露和丰满，敦煌莫高窟第329窟主室东壁门南说法图跪在佛脚下的供养人，面颊饱满，五官均匀，红润浓艳的小唇使女性面部的唇型曲线自然流露，由于恰到好处的表现了唇脂，面部实为胖，但并不给人以胖的感觉，相反给人以健康，挺拔的美感。第71窟北壁二身思维菩萨，身穿露胸衫，体态秀美，口唇小艳，与传世的仕女图妇女唇脂相似，是当时宫庭妇女唇妆的代表，这时敦煌妇女特别是菩萨的唇饰有明显的变化，菩萨多少保留着隋末的余风，体态修长，口唇薄小，如第335、322、335、57等窟女性唇饰。
盛唐妇女，特别是那些宫庭仕女，在面妆上争奇斗艳，想出种种的妆饰，以迎合当时人们的审美心理。因此，绘唇脂、涂胭脂、贴花钿等风俗广泛流行。这时的莫高窟唐代供养人画像，虽然不同于“写真”，但仍应属于肖像画的范畴，唇饰艺术表现上逐步打破了千人一面的摸式，在大规则不变的情况下，细致入微的唇型还是实有变化，愈来愈多地唇型刻画出不同妇女的年龄和个性特点。如第220窟、148窟、205窟中的女供养人，从他们的唇饰上反映了不同年龄的女性，第 130窟天宝年间的供养像，实是一壁技艺出众的唐人仕女画。
中唐天宝十四载，安史之乱起，河西走廊全部为吐蕃点领。吐蕃点领敦煌之后，社会生活相对安定，吐蕃时期妇女唇饰颇有特点，唇型上进一步体现出女性化的特征，均以现实社会中世人认为的标准美女为时尚，如第159、 361、231窟中的女供养人。第158窟经变中的侍女唇饰是名画中仕女唇饰的写照。中唐菩萨面相丰腴，口唇厚圆，唇型突出，唇色鲜艳有贵妇人的恣态，如第5、112窟南壁西侧供养菩萨，北壁西侧报恩经变局部、鹿母故事中的供养人是这一时期的代表,表现出了女性面部的丰满和温情阴柔的品格。这些妇女妆饰华丽、饰唇浓艳成为时代的风尚。
晚唐张议潮时期的妇女唇饰基本上继承了吐蕃时期的风格，这时的唇型风格统一为小圆型而且突出红色。吐蕃占领敦煌之后，社会生活相对安定，吐蕃时期妇女饰唇特点是菩萨唇型继承了盛唐厚薄适中，樱桃小口，艳红的特点，逐步摆脱了印度笈多王朝唇型较厚长的影响，而在典雅含蓄的动态中表现了自然和谐的美。
隋唐妇女面妆繁盛，是建立在隋唐强大国力和统治者重视这二者结合的基础上的。唯其国力强盛，才能表现出妇女充分自信、自重、开放和容纳各种外来文化，特别是妆饰文化，统治者的重视，使大量化妆品进口，因为唐代政治上的开放和思想上的活跃，深入影响到各个层面，连妇女的面妆也发生了变化，而且出现了创新的式样。由于帝王、大夫的推崇，妇女更把面部涂红粉的妆饰放到了首位，《杨太真外传》则叙述了杨玉环之姐虢国夫人“不施妆粉自有容貌，常淡妆以朝天子”的典故。另外，唐代繁荣，妓女的思想、精神相对而言，较为解放、良家妇女反而拘束、局限于礼教而不能流露真正的风采。因此唐诗中所描写多为妓妆，其妆饰的程度相当可观。由此，妇女面妆在敦煌形成了三个有联系的分支：一是宫廷妆，这种妆饰多反映在供养人、贵妇人面部如第329、144、98窟中的女供养人，又如第156窟张议潮出行图中义潮妇人及仕女面部均是这种化妆；二是伎妆，这种粉脂妆多反映在伎乐、飞天面部，如321窟、第404窟飞天，榆林窟第15窟伎乐天；三是民间妆，这种粉脂妆多反映在劳动妇女面部，如第148窟报恩经变，第142窟弥勒经变中妇女。其后的发展三个特点各有盛衰。
妆饰的社会性包括很多内容。反映了这个时期的妇女以妆饰丰富为时尚美的艺术形象。此时红妆一直成为面饰的主流，“红妆翠眉”在敦煌盛为流行，《敦煌曲子词·南歌子》描写：“翠柳眉间绿，桃花脸上红”。《柳青娘》有：“故着胭脂轻轻染，淡施檀色注歌唇”之句。妇女面部的妆饰，具有强烈的时代特点。唐代妇女使用胭脂是一种时尚，唐诗中有不少描写；东柬之《东飞伯劳歌》：“绝世三五爱红妆”；李贺《谢贺复继四首》：“燕脂拂紫绵”；罗虬《比红儿诗》：“一抹浓红傍脸斜。”元稹《恨妆成》：“敷粉贵重重，施朱怜冉冉。”岑参的《敦煌太守后庭歌》：“美人红妆色正艳”，等都是有关胭脂在面额间的化妆。说明这个时期的妇女脸上，或敷有铅粉，或抹以胭脂。由此可见当时妇女崇尚妆饰的程度。
唐代胭脂成为汉族妇子最受欢迎的面部化妆用品之一，当时不但宫廷妇女涂胭脂，社会上活动的妓女及劳动妇女也效仿涂胭脂。敦煌唐代贵族妇女，特别是那些宫廷仕女，（主要指敦煌壁画中的供养人，）适合当时内心的审美观，涂胭脂盛为流行。从敦煌妇女面妆上看，“红粉妆”的传统在傅粉施朱的发展中演变。李白有《浣沙石上女》：“青娥红粉妆”。屈同仙《乌江女》：“红粉旧来姻。”元稹《梦游春七十韵》：“鲜妍脂粉薄”。均是对红妆的描写。胭脂的出现是对施朱的补充或丰富。胭脂并非大红而是朱红、浅红、粉红，即所谓“桃花妆”。更接近于自然美。唐代敦煌女子还有在脸上涂胡粉的，“脸上涂胡粉，以胭脂染两颊，红而不甚浓”[2]其中提到“胡粉”，因为唐代妇女有效学其它民族的化妆。敦煌遗书中载有礼佛人为彩绘洞窟壁画等献胡粉，红蓝花的，除了胡粉，敦煌统治者还将胭脂当礼品送张掖统治者的记载。从大量的文献及实物资料证实，古代妇女化妆，往往是胭脂妆面的现象比较多见，敦煌妇女面部的红粉妆饰，反映了唐人的审美观。
唐代妇女开放，审美意识不仅表现在点红唇、涂红粉等方面，而且还突出地反映在眉妆上。眉最能表现女性面部的突出部位，眉形的好坏直接影响到女性的形象美。所以敦煌妇女在眉形上有多种表现形式，初唐一是宽而长的月眉，第329窟东壁南侧说法图中女供养人描此眉；二是长而细的柳叶眉，这种眉饰，在唐代大量出现，极为盛行，宫廷妇女描长眉，而且仕女百姓也描此眉，如第334、57、431等窟妇女。盛唐，敦煌妇女眉饰流行长、细淡的眉形，名称有远山眉、青黛眉、蛾眉等如第39、445，榆林窟444、103、15窟均有细长眉妆的妇女形象。晚唐敦煌妇女眉妆继承了前代浓和阔的特点，有柳眉、血晕妆等时尚眉形如第17、107窟。晚唐敦煌妇女眉妆艺术，主要以细长粗阔眉为主，细长多绘于贵族妇女和菩萨、供养人面部，粗阔、短眉多绘于仕女、劳动妇女面部。说明细长弯曲之眉在一定程度上体现着人们对审美的欣赏和追求，也说明敦煌唐代妇女生活题材富于表现的多样性，敦煌唐代妇女把化妆渗透到了人们的审美意识中。
从壁画中的人物画艺术来看，初唐是追求性格化的时代，但它不是像隋代那样靠夸张、变形等手段来强调人物的性格，而是通过自然的、真实的人物来体现性格，是靠人物的精神面貌、优美的风姿来体现。这种对美的追求冲破了宗教的束缚，使艺术快要到达自由的境界了。
花钿是敦煌唐代妇女有名的面饰。最早的花钿妆在中原妇女面妆上出现，中国古代妇女流行的化妆样式往往首先从宫中或京都流传开来，并形成时尚。白居易所写的《时世妆》反映了这一状况。这首词描述的是元和末年（820），宫妃和贵族妇女不但追求豪华瑰丽的服装，而且热中于面部的奇异化装。所谓“花钿”在宫内及为盛行，后又从宫中逐渐流行到民间，群而仿效。
一种文化的出现很快就流传在西北，特别是妇女的化妆文化更是如此，京城的时世妆很快从内地传至边陲。敦煌地处河西走郎的西端，它西接西域，东边中原，又是少数民族聚集的地方，因此这时反映出的妇女花钿妆有少数民族的特证，比如在身穿回鹘装妇女的面部绘艳丽的花钿，表现了少数民族妇女热爱生活的美好愿望。
面靥：妇女化妆是一种妆饰文化的反映，这种反映为中国古代妇女所接受，一种文化的出现，势必会影响广大妇女。一般情况下，如果社会处于停滞，政治禁锢，对外交往封闭的状态时，妆饰的变化便较为缓慢，反之，处于经济发展政治宽松、对外交往呈开放状态时，妆饰变化节奏就快，形成流行的因素也就多。妆饰的变异性，从纵的方面说，表现为时代性，从横的方面看，则表现为流行性。装束打扮形之以外，人所共见。一种认人耳目一新的样式，一种超凡脱俗的变革，很容易形成竟相摸仿的效应。面靥妆开始在宫厅中出现，后来逐渐流传民间，成为妇女妆饰的一种时尚，在宫中如此，在民间也是如此，只是由于阶级意识，反映在劳动妇女和贵族妇女的妆饰上有所不同罢了，这说明统治者的喜怒是妇女再现自我的工具和玩物而已。敦煌石窟中出现的妇女化妆，就是最好的见证。盛唐以后，敦煌面靥妆开绐出现，范围有所扩大，式样丰富，讲究的在原来面靥的周围还饰以各种花卉，俗谓“花靥”。敦煌盛唐“女十一娘供养”都督夫人太原王氏礼佛图，面靥为小花形状，表现了画师技巧娴熟，非常注意女性外貌特征和神态刻画，每个人都生动而有个性。唐代风格化装的特征和审美趣味，反映了大唐繁荣的社会面貌，突出了面妆审美的装饰性、多样性和流行性，折射了特定时代社会心里反映，形成了具有时代特点的装饰风格——唐风。ω 有学者认为，“花钿” 和“靥妆”是同一种妆饰，指出，“花子”就是“妆靥”[3]，笔者认为，不妥，正确的解释，应是，妆靥是用粉脂在脸两颊，涂在脸两侧的洒窝处，眉心涂一定纹样或形状的面饰，而花钿是用金、银、珠、翠等材料经过加工成薄片，然后剪成有圆、花卉、鸟、蝶等各种形状，贴在眉心、额头或两颊。敦煌壁画是绘画，所以壁画中妇女的花钿妆都是绘上去的，以此来反映了当时妇女的时世妆。
敦煌石窟花钿妆的特点有三种类形，第一种是鸟形，它的形状像鸟，与现实中鸟一样，而且画的精细很有妆饰性；第二种为月形、形状象弯弯的明月；第三种为花形，它的形状是花朵，其中有五瓣花，三瓣花和多瓣花。这三种花钿妆的颜色多为红、绿二种。莫高窟第220窟贞观年间“维摩变”中的天女，额间贴云头花钿，即唐人诗文中所谓“眉间翠钿深”。唐代花钿有种种繁多的形状，其中有红、黄、绿多种颜色，新疆吐鲁番阿斯塔那出土的各种绢画大都为红色花钿妆饰。敦煌壁画上反映的妇女面饰，随着政治形势的变化出现了新的妆饰，主要是晚唐吐蕃妇女，面妆多作红妆，额间作四出或五瓣梅花，叫作“寿阳落梅妆。” 如莫高窟中唐第468窟龛下女供人，晚唐第9窟女供养人，她们神态各异，眉心中各呈5个红点组成的五瓣花子。晚唐回鹘公主李氏等供养人脸上涂花钿中有鸟形、月形、反映出吐蕃时期少数民族提倡的妇女的艺术形象。说明敦煌唐代妇女的审美标准是多样的。敦煌唐代妇女面部妆饰的色彩，除各种色相分别具有许多不同色度而外，又有许多调和色，所用颜料有石青，朱砂，银朱，赭石，土红等。特别是唐代妇女化妆技巧发展到了高度纯熟的境地，使唐代成为敦煌莫高窟妇女秀色最为富丽，绚烂的时期。
|
