[游记]湖北随州游记：楚音巴韵

楚音巴韵

按：近日数文，都选自我的新书《走遍中国·湖北卷》（中国旅游出版社），各大新华书店即将有售，欢迎购买，请勿转载。

湖北随州水河畔，有一个高出地面数丈的圆形土台。围绕着这个土台有着许多美妙的传说。楚王也曾在这个土台上亲自擂鼓，为己军助威，结果大胜。这个土台，因此被后人称为擂鼓墩，可谁也没想到，擂鼓墩下竟然埋藏着宝藏。

1978年，就在这个圆形土台下，发现了湖北随县擂鼓墩曾侯乙墓。据考证，曾侯乙墓墓主为曾国的一个叫乙的君王，墓葬入土时间约在公元前433年，其时正是战国初期。随着曾侯乙墓的发现，出土了大批文物，共有青铜礼器、乐器、兵器、用器、马车器及金器、玉器，共约有10000多件。更令世人瞩目的，是在墓的中室和东室出土的一百二十四件乐器，包括了编钟、编磬、十弦琴、五弦琴、瑟、笙、笛（或篪）、排箫、建鼓、小鼓等。编钟钟架位于墓室的西面和南面，钟架呈曲尺形，立柱上下层由6个佩剑的青铜武士和几根园柱承托，钟架上悬挂总重量达3500多公斤的65个编钟。上层为纽钟，中下层为甬钟。甬钟各有三组，共四十五件。除纽钟和甬钟外，还有一见铜镈，是楚惠王送给墓主的礼物。铜镈的铭文显示该镈制作于楚惠王五十六年，即公元前433年。钟、磬两种乐器，虽在曾侯乙墓发掘之前一些年代早于曾乙侯墓的古墓里己发现了许多，但象曾乙编钟那样有完好的钟架，钟体井然有序地悬挂其上，则是前所未见的。从这些乐器的摆放形式和分类规模来看，无异于一个古代的“交响乐团”。这个乐团中最重要的乐器——曾侯乙编钟，从此重见天日，古国余韵，得以再度流传。

在华夏历史上，新石器时期就已经有陶钟发现，夏、商后随着青铜冶炼术的出现，钟的制作材料也多由陶土改为青铜，出现了许多铜钟。钟分为特钟和编钟，单个的钟称特钟，按一定的音列关系组合在一起是钟，我们称之为编钟。在周代，以制成乐器的物质为分类标准，将乐器分为八类，既金、石、丝、竹、匏、土、革、木，称为“八音”。编钟属“金”，占首位，是整个乐队中的主奏乐器，正所谓“钟，音之君也。古代文献上记载，铸钟时，耗铜常逾千万斤，这就决定了大型编钟不易为平民百姓所持有。王公贵族各等层次在家里悬挂编钟也是有严格规定的，所谓“王宫悬（四面悬挂），诸侯轩悬（三面悬挂），卿大夫判悬（二面悬挂），士特悬（单面悬挂）”。编钟的拥有规模、悬挂方式，就是王权等级的象征。后世虽然没有过严的悬挂列着铜鼎，满目庄严规则，但应用仍限于大型宗教礼仪及王公贵族宴飨之处。张衡《西京赋》里说“击钟鼎食，连骑相过”，《史记·楚世家》也说“庄王即位三年，不出号令，日夜为乐，令国中曰：‘有敢谏者死无赦！’武举入谏。庄王左抱郑姬，右抱越女，坐钟鼓之间。”这里的“钟”就是编钟，可见在楚庄王时期，音律已经作为一种艺术形式独立，把乐不仅仅作为一种礼器，而是作为一种供人享受的娱乐形式，开始向着审美化和艺术化演进。

楚国对编钟等乐器的音律发展起到很大作用。湖北地处楚地，而古时的楚，是个“信巫鬼，好淫祠”的地域。对乐舞的痴迷，已经到了疯魔的地步。王逸《楚辞章句》中提到：“昔楚国南郢之邑，沅，湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。”说楚国上至王庭下至沅湘土著，无不好尚歌舞。这种以乐舞以祭祀的方式，直接触发了楚人对于艺术的天分和乐器的制造发明，从文献记载和大量出土文物来看，春秋战国时代的楚国已经形成了“八音”系列化的乐器体系，通晓当时的各类乐器制作及演奏技法。“陈钟按鼓，造新歌些。《涉江》《采菱》，发《扬荷》些……二八齐容，起郑舞些……宫廷震惊，发《激楚》些。”《楚辞·招魂》就是这样描述了楚国宫廷音乐中众多乐器合奏的情景。也正是这种举国尚歌舞的时尚，为以编钟为主要乐器的宫廷乐的发展成熟奠定了基础。

宫廷乐

在楚时，贵族上层的宫廷乐已经初具雏形。中国宫廷音乐的类别，如果按其演奏场合，大致可以分为外朝音乐和内廷音乐两大类。外朝，是群臣朝会办事的场所；内廷，是皇帝与后妃生活起居的地方。这两种不同的场合有不同的音乐。如果按其功能性质而言，又可分为典制性音乐和娱乐性音乐。典制性音乐主要用以显示典礼的隆重和皇帝的威严，包括祭祀乐、朝会乐、卤簿乐等；娱乐性音乐以供人欣赏、愉悦身心为目的，包括筵宴乐、行幸乐、吹打乐等。

宫廷乐最早源于周朝，周朝的乐官奉命到民间采集民歌，编成诗经，以其中篇章进行编曲。到了春秋，则以编钟为宫廷中主要的演奏乐器，以后又有了箫、古琴等方式。武汉有一处“古琴台”，纪念的就是古时的两位音乐家：俞伯牙和钟子期。荀子在《劝学篇》中说："昔者匏巴鼓瑟而流鱼出听，伯牙鼓琴而六马仰秣"。就是说匏巴弹瑟时，连水里的鱼都要越出水面倾听；伯牙弹琴时，正吃草料的马也仰首而听，高度评价了伯牙的演奏技术。俞伯牙在蓬莱仙岛上学到高超琴艺后，被周天子拜为司乐太师之职。他奉命编修乐谱，专程去楚地采风。一天，俞伯牙带着琴僮顺汉水而下来到长江口，突然狂风大作。俞伯牙停舟，待风住雨停，在船头见到风景如画，触动乐思，便弹拨起来。一曲尚未弹完，突然琴弦断了一根，按当时的说法，只有遇到懂得音乐并理解弹琴人心境的人，琴弦才会崩断。于是伯牙走出船舱，看到一个樵夫，伯牙便请他到船舱中听琴。两人以琴结交，成为知音。这个樵夫就是钟子期。后来钟子期不幸病故，伯牙伤心至极，认为知音已去，从此无人能听懂自己的琴声，也没有什么值得自己为之弹琴，遂大哭之后，将琴摔碎，毕生不再鼓琴。后人为纪念他们，把伯牙弹琴的位置筑台纪念，叫“古琴台”，由此可见湖北古时的音乐造诣和爱乐民风。

在西周时期。周公在“分邦建国”的基础上“制礼作乐”，系统地建立了一整套有关“礼”“乐”的固定制度。把乐看作是从属礼的思想制度。他的思想在孔子那里得到了延续和系统化。孔子曾评说韶乐“韵律很优美，所表现的精神内涵也很积极、善良”。他也说到武乐“韵律很优美，但所表现的精神内涵就没那么好了。”韶是古代歌颂虞舜的乐舞，是以“骨籁、石钹、丐琴、埙、牛角胡、笔杆”等10余种最为古老的乐器组成。武是歌颂周武王的一种乐舞。孔子认为好的音乐应该“尽善尽美”，即好的形式与精神内容的统一才是礼乐文化的最高境界。所以以后的宫廷乐逐渐的就跟民间隔离起来，成为上层阶级的雅乐。

历史的长河奔腾壮阔，宫廷乐在唐代时候，发展得十分繁茂，在宋明时期深入民间，达到鼎盛。明代时，明成祖朱棣本就是以藩王之身夺得帝位，所以对各地藩王严加防范，造成了各地藩王寄情词曲，沉迷声色，却无意中带动雅乐发展的状况。当时武昌的楚王府还专门修建了“御菜园”（现在的武昌水陆街）以供娱乐。随着李自成，张献忠的农民起义军的兴衰，清兵的入关，宫廷乐逐渐衰败。

民俗乐

作为礼乐，在周朝时就划分了阶层，有“宫廷乐”和“民间乐”之分，从古琴台的故事来看，宫廷音乐的素材基本上都来自民间，由宫廷御用文人乐工修改编订而成。为宫廷收集音乐素材也是体察民情的一种有效手段，西汉时期成立的“乐府”其职能之一就是收集民间音乐，统治者可从民间歌曲中看出自己的政绩到底如何，由此可知己知彼达到更好的统治效果，与此同时也收录了散落在民间的音乐并在一定程度上将它们流传后世。“民间音乐”发展到后来成为“民俗乐”，宫廷乐起初是采集民歌，慢慢发展成贵族的一味娱乐。而湖北地区的民俗乐更受楚文化“好淫祠”遗俗的影响，跟生活息息相关。湖北土家至今还保留了祭祀民歌，如“跳丧”，其特点是“歌”和“跳”，随着门外“嗵、嗵、嗵”三声铳炮响起，一班班男女老少涌进堂屋，在棺材前的空地上互相邀约，踩着鼓点边歌边舞。“家礼亲丧儒士称，僧道巫法到书生。谁家开路添新鬼，一夜丧歌唱到明。”描述的就是当时情景。不光是祠祖先，也祠天地。欧阳修曾提到过峡州一带“野巫歌舞岁年丰”的景象。苏轼也曾在《秧马歌》中说起“腰如箜篌首作鸡，筋烦骨殆声酸嘶。”描述了农民在田间劳作唱歌的场景。“开遍山花叫山鸟，鼓锣处处应山歌”，形容了山歌这种民俗乐音乐形式。

湖北地区的农民生性喜欢唱歌，苏轼被贬黄州期间，有“光，黄人二三月群聚讴歌，不中音律，婉转如鸡鸣耳……今土人谓之山歌云”的记载。湖北民歌许多是反映农业生产民俗的。在荆州各县市，农民种田时都喜欢唱山歌，自古以来，相沿成习。根据《湖北通志》记载：“楚国南郢之地......杨歌，郢中田歌也。其别为三声子、五声子、曰樵声，通谓之杨歌，一人唱，和者以百数。”这类的歌曲非常丰富，有薅草歌、打麦歌、车水歌(车水锣鼓)、载秧歌、扯草歌等等。每种歌很快流传出去，在各地又了有许多种不同的曲牌和演唱形式。比如在钟祥，秧田锣鼓在形式上有两种：第一种是由专业歌师傅演唱，还要用锣鼓伴奏，第二种是由劳动者在田边自唱自娱，没有任何器乐伴奏。再比如天门、沔阳的《薅草歌》，是由主腔和号子共同组合而成，一个人领唱，大家和唱。领唱者用高腔、悲腔、打锣鼓来主腔，大家用阴阳火、拗驴子过桥等来接唱号子。由于《薅草歌》的音律高亢优美，被广为流传，主要曲牌发展为后来荆州花鼓戏的主要唱腔，传唱全国。